[Στιγμές Αρχαίου Θεάτρου] του Κορνήλιου Ρουσάκη ~ ΘΕΑΤΡΟ

Το αρχαίο ελληνικό δράμα φώτιζε και εξακολουθεί να φωτίζει με την ενάργεια του λόγου του και τη δυναμική των εικόνων του, θεατρικές σκηνές και ορχήστρες σε όλον τον κόσμο. Από το 1549 που πραγματοποιήθηκε η παράσταση του Πλούτου στο College de Conqueret στο Παρίσι και το 1585 με τα εγκαίνια του σπουδαίου Teatro Olimpico στη Βιτσέντζα με τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, μέχρι τις σύγχρονες θεατρικές παραγωγές αρχαίου ελληνικού δράματος σε όλα τα θέατρα του κόσμου, η ελληνική σκέψη και ο λόγος των αρχαίων ποιητών ακούγεται ανελλιπώς και αδιάσπαστα.

Καθώς η προσπάθεια αποτύπωσης και καταγραφής σε ένα σημείωμα, όλων των διεθνών παραγωγών αρχαίου δράματος κρίνεται αδύνατη, επιχειρείται μια σταχυολόγηση ορισμένων από αυτές, με άξονα τη σκηνική αποτύπωση των έργων και τα «ευρήματα» που χρησιμοποιούν οι σκηνοθέτες για να εδραιώσουν και να αποτυπώσουν τη σκηνοθετική τους άποψη.

Στην Ορέστεια που ανέβασε ο Πίτερ Χολ (παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου της Αγγλίας, που παρουσιάστηκε και στην Επίδαυρο το 1982, σηματοδοτώντας την πρώτη παρουσία ξένου σκηνοθέτη στο αργολικό θέατρο), η εμφάνιση επί σκηνής των νεκρών, Αγαμέμνονα και Κασσάνδρας, γίνεται με τη χρήση του παραδοσιακού εκκυκλήματος. Οι νεκροί είναι τυλιγμένοι μ’ ένα ματωμένο δίχτυ, στοιχείο που παραπέμπει σε παγίδευση, σε πλεκτάνη. Το δίχτυ αυτό παραμένει απλωμένο στην ορχήστρα στο κλείσιμο του πρώτου μέρους της τραγωδίας. Η σκηνοθετική προσέγγιση του στην συγκεκριμένη στιγμή, αλλά και σε ολόκληρη την τριλογία, είναι μια αχρονική απεικόνιση, πιο κοντά στην παράδοση, «απογυμνωμένη» από αναφορές στο ιστορικό παρόν, στο σήμερα. Οι ερμηνευτές φορούν μάσκες, προσεγγίζοντας την αρχαία ιεροτελεστία.

            Ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση της ίδιας σκηνής στο ανέβασμα της Ορέστειας από τον Στάιν το 1980. Το εκκύκλημα, επίσης βγαίνει από το παλάτι, μεταφέροντας τους νεκρούς. Το αίμα είναι έντονο˙ στάζει στο δάπεδο. Η Κλυταιμνήστρα φοράει ένα λευκό πουκάμισο, ίδιο μ’ αυτό που φορούσε ο Αγαμέμνονας. Το πουκάμισο είναι ματωμένο, όπως επίσης και το σπαθί που κρατάει. Η Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται κυριευμένη από την ορμή της εκδίκησης και της πράξης που προηγήθηκε. Η παραφορά κι ο ψυχικός εκτροχιασμός που είναι αποτέλεσμα της πράξης αυτής, είναι στοιχεία φανερά εκδηλωμένα στον τρόπο που μιλά, στη κίνηση του σώματος, στην παλλόμενη ένταση της ερμηνείας.

            Με την τριλογία του Αισχύλου, έχουν ασχοληθεί —μεταξύ άλλων— η βρετανίδα Κέιτι Μίτσελ (2002), ο Αντρέα Κρίγκενμπουργκ στην Κάμμερσπίλε του Μονάχου και η Αριάν Μνούσκιν.

Ο Αντουάν Βιτέζ  παρουσίασε τρεις φορές μέσα σε είκοσι χρόνια την Ηλέκτρα του Σοφοκλή (1966, 1971, 1986). Περιστοιχιζόταν από Έλληνες συνεργάτες (τον Γιάννη Κόκκο, τη Χρύσα Προκοπάκη, τον Γιώργο Απέργη) και ενδιαφερόταν να διασταυρώσει την αρχαία τραγωδία με τη σύγχρονη ελληνική ευαισθησία: με την ποίηση του Ρίτσου, τη ζωγραφική του Τσαρούχη. Πιο συγκεκριμένα το 1986 τοποθετεί την τραγωδία στο μεταπολεμικό ελληνικό περιβάλλον. Μια εικόνα πολεμικής σύγκρουσης είναι το στιγμιότυπο της πάλης ανάμεσα στην Ηλέκτρα και στην Κλυταιμνήστρα που εκτυλίσσεται πάνω στο κρεβάτι, το χώρο-φυλακή της Ηλέκτρας. Είναι μια μάχη ανάμεσα στην μαυροντυμένη, καταπιεσμένη και διψασμένη για εκδίκηση Ηλέκτρα και στη ντυμένη στα κόκκινα Κλυταιμνήστρα που ξεχειλίζει από πάθος, ένταση και «ζωώδη» ορμή. Ο συμβολισμός μέσα από τη χρήση των χρωμάτων είναι έντονος. Το κόκκινο του πάθους και της σεξουαλικής έξαρσης κόντρα στο μαύρο της στέρησης, της θλίψης και του πένθους. Ο συνδυασμός των δύο πάνω στο λευκό σεντόνι του κρεβατιού, δημιουργεί μια ενδιαφέρουσα εξωτερίκευση των συναισθημάτων μέσα από την διαχείριση και την ανάπτυξη της αντίθεσης.

Στις Βάκχες που ανέβασε ο Κλάους Μίχαελ Γκρούμπερ το 1974, υπάρχει μια σύνδεση με την αρχαιότητα μέσω της ανασκαφής που πραγματοποιείται για την είσοδο του Τειρεσία. Ο μάντης βγαίνει μέσα από τα ξηλωμένα σανίδια της σκηνής. Το σώμα του που είναι καλυμμένο με λευκά χρωματικά υπολείμματα και η στάση του, παραπέμπουν σε άγαλμα. Υπάρχει μια διαρκής επικοινωνία με το παρελθόν και μια «συνομιλία» με τα ανοιχτά βιβλία της έναρξης που δηλώνουν, επίσης, τη σύνδεση με την αρχαιότητα.

            Στη Μήδεια, που σκηνοθέτησε ο Γιούκιο Νιναγκάβα το 1983 (παρουσιάστηκε και στο Ηρώδειο), υπάρχει ένα έντονο τελετουργικό στοιχείο με στοιχεία τόσο από την ιαπωνική παράδοση, όσο και από τον αρχαίο ελληνικό ρυθμό. Μια εικόνα χαρακτηριστικής συγκινησιακής φόρτισης και υψηλής αισθητικής ποιότητας είναι το σημείο με τις κόκκινες κορδέλες που «κατακλύζουν» την ορχήστρα. Η Μήδεια σε μια στιγμή κορύφωσης του πόνου βγάζει από το στόμα της και ξετυλίγει μια κόκκινη κορδέλα μήκους δώδεκα μέτρων και το ίδιο κάνουν και τα μέλη του χορού. Η εικόνα του αίματος αλλά και ο συμβολισμός της «εξόδου» των σπλάχνων της Μήδειας ενισχύουν το στοιχείο του ψυχικού πόνου, μέσα από ένα στιγμιότυπο τεχνικής και αισθητικής αρτιότητας.

Ο ιάπωνας σκηνοθέτης επέστρεψε στο Ηρώδειο το 2004 για να δώσει τη δική του εκδοχή στον Οιδίποδα του Σοφοκλή. Το κόκκινο χρώμα των ενδυμασιών του χορού και η δυνατή δυτικότροπη μουσική έκλεψαν τις εντυπώσεις σε μια παραγωγή που —κατά κοινή ομολογία— δεν κατάφερε να προσεγγίσει το μέγεθος του αριστοτεχνικού λυρισμού της Μήδειας.

Την ίδια χρονιά στην Επίδαυρο ο ιταλός Λούκα Ρονκόνι παρουσιάζει μια «απελευθερωμένη» εκδοχή των Βακχών, απαλλαγμένη —κατά δήλωση του— από κάθε προσπάθεια επικαιροποίησης.